All’inizio della quinta puntata della terza stagione di Euphoria, una delle sequenze più discusse dell’intera serie vede la trasformazione immaginaria di Cassie, interpretata da Sydney Sweeney, in una gigantesca creatura che attraversa Los Angeles distruggendo edifici e dominando la città come un mostro kaiju uscito da un film giapponese degli anni Sessanta. Una fantasia visiva estrema, pensata da Sam Levinson per rappresentare simbolicamente l’ascesa del personaggio a fenomeno virale e figura ossessiva dell’immaginario online.
Ma ciò che rende davvero affascinante la scena non è soltanto la sua natura surreale. È il modo in cui è stata realizzata. IndieWire ha dedicato un approfondimento proprio a questo aspetto. In un panorama televisivo dominato da una sempre più scadente CGI, Euphoria ha infatti scelto di costruire gran parte della sequenza attraverso miniature, prospettive forzate ed effetti pratici, recuperando tecniche artigianali che sembrano provenire direttamente dalla Hollywood classica e dal cinema tokusatsu giapponese.
L’influenza di Godzilla e del cinema sci-fi anni Cinquanta
Per concepire la scena, Levinson e lo scenografo François Audouy hanno guardato apertamente a film come Attack of the 50 Foot Woman e Mothra, oltre naturalmente ai primi capitoli di Godzilla. Non si trattava soltanto di citare un’estetica vintage, ma di recuperare un linguaggio cinematografico preciso, fatto di modellini, scenografie in miniatura e illusioni ottiche costruite fisicamente davanti alla macchina da presa.
Audouy ha spiegato come il team abbia studiato la tradizione tokusatsu nata in Giappone alla fine degli anni Cinquanta, una forma di cinema che costruiva intere città distruttibili in miniatura per dare vita agli attacchi dei mostri giganti. Da quella tradizione deriva l’idea di trasformare Cassie in una sorta di divinità pop contemporanea, capace di schiacciare Los Angeles sotto il peso della propria immagine digitale e del proprio corpo ultra-sessualizzato.
Per realizzare il set, la produzione ha costruito un gigantesco Translight lungo circa 27 metri che riproduceva lo skyline cittadino al tramonto. Davanti a questo sfondo sono stati collocati modellini dettagliatissimi realizzati da John Merritt Productions, storica compagnia specializzata in effetti pratici che in passato aveva lavorato anche a film come Kill Bill e Speed.
Miniature, prospettive forzate e artigianato cinematografico
Uno degli aspetti più complessi della sequenza è stato il lavoro sulle scale prospettiche. Gli edifici in primo piano erano costruiti in scala 1/24, quelli sullo sfondo in scala 1/48, mentre alcune inquadrature ravvicinate richiedevano modellini ancora più grandi in scala 1/12. Ogni elemento doveva essere perfettamente allineato affinché la macchina da presa restituisse l’illusione di una vera metropoli attraversata da una donna alta cinquanta piedi.
Dietro questa scelta non c’era nostalgia fine a sé stessa, ma la volontà di restituire una fisicità concreta all’immagine. Audouy ha descritto i modellisti coinvolti come “gli ultimi cavalieri di un’altra epoca”, professionisti che raramente hanno ancora occasione di lavorare con queste tecniche ormai quasi scomparse nell’industria contemporanea.
Persino i dettagli più piccoli sono stati realizzati artigianalmente: l’insegna dell’Orpheum Theatre, per esempio, conteneva migliaia di minuscole lampadine incandescenti funzionanti. Tutto doveva apparire reale davanti all’obiettivo, soprattutto considerando che gran parte della stagione è stata girata in pellicola 65mm, un formato ad altissima definizione che rende immediatamente visibili eventuali imperfezioni digitali.
Il momento più assurdo
Tra i momenti più folli della sequenza c’è quello in cui Cassie si avvicina a un edificio mentre un impiegato guarda i suoi video sul computer. Per costruire l’illusione della sua enorme presenza fisica, il supervisore agli effetti visivi David Van Dyke ha combinato riprese effettuate con frame rate differenti: la scena dell’ufficio è stata girata normalmente, mentre Sydney Sweeney è stata ripresa con una velocità diversa per aumentare il senso di peso e lentezza del suo movimento.
Il climax arriva quando il corpo gigantesco di Cassie sfonda le finestre del palazzo utilizzando il seno. L’idea, proposta all’ultimo momento da Levinson e dalla stessa Sweeney, ha costretto il team di effetti speciali di KNB EFX Group a costruire rapidamente una gigantesca protesi del torace dell’attrice montata su una slitta meccanica che veniva lanciata contro il vetro sincronizzandosi con l’esplosione controllata delle finestre.
È una scena volutamente eccessiva, quasi grottesca, che sintetizza perfettamente l’estetica di Euphoria: melodramma adolescenziale, pornografia dell’immagine social e spettacolo pop fusi dentro un’unica allucinazione visiva.
Perché Euphoria ha scelto gli effetti pratici invece della CGI
La scelta di utilizzare miniature ed effetti fisici invece di affidarsi completamente alla CGI non nasce soltanto da un vezzo cinefilo. Per Levinson e i suoi collaboratori, questa metodologia aveva un preciso significato emotivo e narrativo.
Secondo Audouy, la vita interiore di Cassie è una delle dimensioni più esasperate e melodrammatiche dell’intera serie, e proprio per questo recuperare il linguaggio spettacolare del vecchio cinema hollywoodiano diventava un modo per visualizzare il caos emotivo del personaggio.
Anche Van Dyke ha sottolineato come il lavoro sugli effetti avesse senso soltanto perché strettamente legato alla psicologia della scena. Non si trattava di utilizzare miniature perché “cool” o nostalgiche, ma di trovare una forma visiva coerente con l’esperienza emotiva di Cassie.
Ed è forse proprio questo l’aspetto più interessante della sequenza: in una televisione contemporanea sempre più omogenea dal punto di vista estetico, Euphoria continua a cercare immagini imprevedibili, spingendosi verso un cinema televisivo che mescola cultura pop, sperimentazione formale e memoria storica del mezzo. A volte funziona, a volte no. Ma almeno Levinson sta provando a fare qualcosa di diverso rispetto ad un panorama televisivo sempre più standardizzato e figlio degli algoritmi.
